Одной из наиболее сложных проблем, которые на протяжении столетий пытается решить литература, является прояснение действительного положения человека в мире. Нет смысла приводить многие примеры такого прояснения, поскольку простое упоминание их не даст какого бы то ни было отчетливого представления об истинном характере совершаемой в каждом конкретном случае художественной разработки онтологической проблематики; однако сама множественность литературных образцов подобного рода говорит о том, что литературе в данном деле отводится немаловажная функция. Что это за функция?
М. Мамардашвили в «Психологической топологии пути» высказал такую мысль: «Литература или текст есть не описание жизни, не просто что-то, что внешне (по отношению к самой жизни) является ее украшением; не нечто, чем мы занимаемся, – пишем ли, читаем ли на досуге, а есть часть того, как сложится или не сложится жизнь. Потому что опыт нужно распутать и для этого нужно иметь инструмент».
Итак, художественный текст – инструмент для распутывания жизненного опыта. Понимать это следует в том смысле, что в реальной жизни существует огромное количество ситуаций, когда мы оказываемся в запутанном положении относительно своего места в этом мире, и распутать эти ситуации часто бывает просто невозможно в силу того, что мы не представляем себе ясно их природы, не видим и не понимаем, как они возникли, в результате какого стечения обстоятельств сложились. Наше бессилие здесь легко объяснимо: пространство реальной жизни слишком напичкано разного рода усредненностями смыслов и значений, в них слишком много ходячих представлений и житейских условностей, через дебри которых приходится пробираться, чтобы пролить свет хотя бы на такой простой, казалось бы, вопрос: где я? Для устранения этой сложности необходимо все эти ситуации представить в каком-то особом пространстве, например, как говорит М. Мамардашвили, в пространстве текста, и тогда они начнут проясняться.
Правда, некоторая путаница может здесь возникнуть уже по поводу того, что вообще подразумевается под ситуациями. Если понимать под ними случающиеся в жизни каждого из нас повседневные события, или даже какие-то из ряда вон выходящие происшествия, то представляется сомнительным, чтобы это можно было как-то поместить в пространство текста, который мы читаем. В самом деле, каким образом это можно проделать, скажем, с такой ситуацией: человек расстается с возлюбленной, которая была предметом постоянных его забот, а теперь оставляет его. Произносятся последние слова, она уходит, а он садится в кресло и погружается в воспоминания, пытаясь ухватиться за еще не совсем отжившие моменты проведенного вместе с ней времени. Он хочет разобраться во всем, хочет понять причину, по которой она ушла, но поток воспоминаний лишь сообщает ему о факте пережитых счастливых состояний и ничего не проясняет в факте расставания. Но если он встанет из кресла и подойдет к книжному шкафу, чтобы в какой-нибудь книжке найти себе поводыря в своем беспросветном положении, то неужели он станет искать именно ту книжку, где прямо будет иметь место точно такая же история, как и произошедшая с ним? Истории, идентичной своей, он не найдет ни у одного автора, потому что бытие одного человека и бытие другого, пусть даже гениально вымышленное, никогда не совпадут по той простой причине, что бытие – это происходящая во времени череда различных состояний, которые пропускает через себя человек: состояние отчаяния, радости, удивления, состояние мысли и так далее.
И вот эти состояния, на которые мы обычно как-то не особо обращаем внимание (ведь они, считаем мы, есть что-то само собой разумеющееся), при особенном взгляде на них, а именно когда мы останавливаемся на них в попытке осмыслить их роль и значимость в нашей жизни, – тогда эти состояния превращаются в самые настоящие ситуации, в которые стекаются целые потоки смыслов и значений, определяющих наше истинное положение в мире. Все наше бытие при такой точке зрения распадается на множество ситуаций (например, ситуацию отчаяния, ситуацию удивления, ситуацию воспоминания), и художественный текст изобилует такими ситуациями, нужно только останавливаться на них и прояснять для себя действительную их природу, а вместе с этим и свое собственное положение.
Однако означает ли это, что прояснение в тексте онтологической проблематики является делом необременительным, а проясненность как бы уже заранее обеспеченной? Вряд ли все обстоит так, ведь художественный текст представляет собой сложный образно-смысловой феномен, к которому, как к творению, в полной мере можно отнести сказанное М. Хайдеггером: «Поэтическая сущность такова, что искусство раскидывает посреди сущего открытое место, и в этой открытости все является совсем иным, необычным <…>. При этом замечательно то, что творение никоим образом не воздействует на сущее, бывшее до тех пор, через какие-либо причинные отношения. Действенность творения не состоит в каком-либо воздействии. Она покоится в совершающемся изнутри самого творения преобразовании несокрытости сущего, а это значит – в преобразовании несокрытости бытия» («Исток художественного творения»).
Несокрытость бытия – это и есть действительное положение человека в мире, которое в силу каких-то житейских обстоятельств остается неясным и запутанным и которое необходимо вывести из этой его запутанности и непроясненности на свет. Текст не может как-либо изменить наше положение, он всего лишь дает увидеть его, узнать в нем то, что оставалось неузнанным. (Мамардашвили, кстати, так и говорит, что проблема понимания – это проблема узнавания). Однако это вовсе не легкое предприятие – разглядывать в кругу привычных вещей действительную причину собственных состояний. Успешности этого предприятия мог бы способствовать феноменологический метод, задача которого состоит в том, чтобы показывать вещи и события в их собственном свете. Хайдеггер, между прочим, ничего иного и не требовал от феноменологии, он говорил, что та должна «дать увидеть то, что себя кажет, из него самого так, как оно себя от самого себя кажет», то есть, применительно к нашему случаю, дать возможность ситуациям бытия проявиться как таковым: отчаянию как отчаянию, удивлению как удивлению, воспоминанию как воспоминанию и т.д. Впрочем, феноменологию принято использовать преимущественно в философствовании, при занятиях же литературой речь если и может идти о чем-то подобном, то тогда о художественной феноменологии, которая должна заниматься выявлением художественных средств и приемов, дающих нам глубокое видение ситуаций бытия. Конечно, не все произведения в полной мере способны уйти от обычного указывания на предмет и добиться самого предмета, но те, которым это удается, могут образовать широкое поле деятельности для художественной феноменологии.
Высказывая свои мысли о современном романе, Ортега-и-Гассет заметил: «Если автор пишет: “Педро был мрачен”, он как бы предлагает мне вообразить мрачное состояние духа Педро исходя из этой характеристики. Не лучше ли было, наоборот, привести неопровержимые факты, чтобы, опираясь на них, я сделал усилие и с удовольствием обнаружил, постиг мрачный характер Педро» («Мысли о романе»). Иными словами, ситуация мрачности вряд ли может быть постигнута простым обозначением ее, но если будут приведены неопровержимые факты, то это как раз подходящий случай для пристального феноменологического взгляда.
У Набокова в его романе «Дар» многократно представлены ситуации воспоминания, которые рассматриваются глазами Годунова-Чердынцева, чье поэтическое чутье (по сюжету он – поэт) подсказывает ему, что воспоминание – не просто случайный акт сознания, но работа по извлечению из недр памяти того сущего, которое однажды приняло участие в твоем бытии и как-то повлияло на него, явившись неким первотолчком для зарождения в тебе тех состояний, которые ты имеешь теперь. Перечитывая свои стихи, посвященные собственному детству, Годунов-Чердынцев «вновь пользовался всеми материалами, уже однажды собранными памятью для извлечения из них данных стихов, и все, все восстанавливал, как возвратившийся путешественник видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и все, все». Использованное здесь Набоковым сравнение не случайно, ведь воспоминание в самом деле сродни возвращению после длительного путешествия. Однако возникает закономерный вопрос, какого рода это возвращение? Куда оно возвращает?
В случае с Годуновым-Чердынцевым все кажется поначалу как будто ясным. Он вспоминает события и впечатления детства, памятью отбирая те черты, которые свойственны всякому удавшемуся детству, но, с другой стороны, пытаясь выразить то, что было присуще именно ему, его ощущениям. Он подробно останавливается на истории с пропавшим мячом, который искала, но не могла найти няня; вспоминает о чучеле тропической птицы, наделенной механическим пением, которое, впрочем, осуществлялось не от завода ключом, а вследствие сотрясения шкафа, на котором чучело стояло; его память возвращается к играм с сестрой Таней, к обстановке дома, в котором он жил, к часовщику, заводившему в доме все часы, к истопнику, разжигавшему огонь в печи, к собственным родителям, даже к болезням, часто случавшимся с ним, и ко многому другому. Во всем этом, пожалуй, не было бы ничего примечательного (ибо всякий человек вспоминает время от времени приятные мгновения своих детских лет), если бы не одна маленькая, не сразу бросающаяся в глаза деталь этих воспоминаний: память Годунова-Чердынцева представляет прошлое в перспективе ребенка, но видит его глазами взрослого человека. Возвращаясь в прошлое, Годунов-Чердынцев словно оказывается рядом с некоторым ребенком, который по понятным причинам есть он сам, но в силу временнóй дистанции уже совсем не он сам, а некто другой, чьи реальные переживания ему уже недоступны. То есть, конечно, он может вспомнить, что имел такие-то и такие-то переживания, может вспомнить о факте этих переживаний, но сами переживания как таковые останутся ему недоступными. «Воспоминание либо тает, либо приобретает мертвый лоск, – пишет Набоков, – так что взамен дивных привидений нам остается веер цветных открыток». В этой фразе обнаруживается очень интересное противопоставление: дивные привидения как нечто живое и непосредственно ощущаемое и веер открыток как набор эпизодов прошлого, представляющих собой разные лица, предметы, события, впечатления, которые словно замерли перед взором памяти и не источают ни звука, ни запаха, ни шевеления.
Все это ясно указывает на одну важную особенность того, что происходит с нами с течением времени. В какой-то определенный момент (скажем, «сейчас») мы способны чувствовать, переживать то, что происходит с нами, мы находимся в живой связи со всем, что нас окружает, и нас мало волнует причина происходящего с нами, а если бы даже и волновала, мы вряд ли уловили бы связь между событиями нашей жизни – слишком они близки к нам, чтобы мы могли их как следует разглядеть. Однако уже в другой момент времени («потом») мы эту нить непосредственного переживания безвозвратно теряем, события остаются в прошлом и отдаляются от нас, так что мы уже в состоянии видеть то, что их сцепляло и делало важным для нашего бытия. Мы пытаемся оценить произошедшее с нами с точки зрения нас теперешних (можно использовать набоковское же выражение и сказать, что мы возвращаемся в былое с контрабандой настоящего), и то, что мы говорим о прошлом, всегда есть мнение, сформировавшееся теперь, а не тогда.
Именно поэтому в тексте Набокова сплошь и рядом даются оценки детских событий взглядом взрослого человека, и мы сразу чувствуем это, ведь ребенок в его непосредственном восприятии действительности вряд ли станет говорить о своей игрушке, что она вела себя «с шутовской тенью подражания – как пародия всегда сопутствует истинной поэзии». Ребенок воспринимает мир метафорически, он может легко сказать, что «гуляет по зеркалам печным ладонь истопника», но добавить, что эта самая ладонь «определяет, дорос ли доверху огонь», ему, пожалуй, не по силам. На каждом шагу Годунов-Чердынцев делает такие добавки к своим воспоминаниям, что, впрочем, не всегда доставляет ему удовлетворение, отчего он и сокрушается: «Боже мой, я уже с трудом собираю части прошлого, уже забываю соотношение и связь еще в памяти здравствующих предметов, которые вследствие этого и обрекаю не отмирание».
Как видим, воспоминание для Годунова-Чердынцева заключается в поиске связей между частями прошлого, в собирании этих частей. Причем его прошлое со всеми своими связями и обусловленностями только его и может быть, никому другому оно в том же самом составе дано быть не может. Для каждого из нас существуют свои собственные связи, собственная причинность мира, которую следует пытаться открыть, даже если все попытки обречены на непопадание в цель. «Что же понуждает меня слагать стихи о детстве, – вопрошает Годунов-Чердынцев, – если все равно пишу зря, промахиваясь словесно или же убивая и барса и лань разрывной пулей «верного» эпитета? Но не будем отчаиваться. Он говорит, что я настоящий поэт, – значит стоило выходить на охоту».
Вслед за Набоковым мы тоже скажем, что все это стоит делать, и не только в отношении своего прошлого, проясняя для себя ситуацию воспоминания. Другие ситуации бытия не менее значимы, и работа с литературным текстом, осененная методом художественной феноменологии, может отчасти пролить свет на действительное положение человека в мире.
